Вас не смущает, что вы играете на сцене театра для детей и юношества?

Если честно, я об этом не знал. Лев Додин пригласил нас на Зимний фестиваль, и только сегодня я увидел, что это за театр. Впрочем, на постере написано, что смотреть постановку можно только с 16 лет, так что для меня это уже не имеет значения.

Изначально «Смерть в Венеции» была частью постановки «Семь смертных грехов». Спектакль до сих пор о грехе?

Конечно. Впрочем, в России вы знаете об этом больше, так как показанное в спектакле до сих пор считается в вашей стране грехом. Я бы скорее назвал это одним из последних табу.

Но хочется заметить, что между моими героями в спектакле нет ни одного физического взаимодействия, они даже не подходят друг к другу на близкое расстояние. Гораздо большее значение имеет тема кризиса художника и связь между искусством и страстью, фантазией и сексуальностью.

В спектакле звучит музыка Густава Малера.

Главный герой был для Томаса Манна в какой-то мере олицетворением Малера. В новелле есть даже конкретные параллели с жизнью композитора: известно, что перед смертью Малер посещал Венецию и там общался с прототипом Тадзио. Мы решили, что было бы интересно совместить этих двух художников, поэтому Густав Ашенбах в спектакле поет «Песни об умерших детях».

Какие у вас методы работы с актерами?

Я никогда не ломаю их, чтобы получить нужную мне эмоцию, — в этом случае на выходе все равно получится искусственная псевдоэмоция. «Смерть в Венеции» для меня что-то вроде эксперимента с использованием видео, танца, литературы и классической музыки.

Содружество искусств?

Не совсем. Я пытаюсь соединить разные формы, окружить роман различными перспективами и художественными стратегиями. Этот процесс очень отличается от постановки обычной пьесы. Между постановкой драматического произведения и романа вообще существует большое различие — во втором случае ты постоянно держишь в голове задачу, как трансформировать прозу для сцены.

Ставить драму, где все расписано по ролям, есть диалоги и конфликт, гораздо проще. Для постановки прозы приходится придумывать то, что не позволяет замыслу рассыпаться на части. В «Смерти в Венеции» всё держится за счет атмосферы, которая создается при помощи музыки и танца, а не за счет привычных диалогов. Я бы назвал этот подход импрессионистическим. Я хочу достигнуть экспрессии самой идеи смерти, выразить этот ужас на эмоциональном уровне. Рациональный язык драмы для этого не подходит.

Вы боитесь смерти?

Да. Как и все люди. И если кто-то говорит, что не боится, — он лукавит.

Российский театр отличается от европейского?

Есть разница между хорошим и плохим театром. Хороший театр есть в России и Германии, как и плохой. Думаю, что люди, которые стремятся найти разницу между русским и европейским театром, находятся во власти стереотипов.

Лев Додин сказал перед началом фестиваля, что европейский театр перестал интересоваться провокацией.

Мне никогда не была интересна простая провокация, но многие мои спектакли вызывают у людей шок; особенно когда мы приезжаем за границу. Когда мы играли Shopping & Fucking Марка Равенхилла в Польше или «Врага народа» Ибсена в Нью-Йорке, люди были в некоторой степени шокированы, но не оттого, что я их специально провоцировал. Их поразила сама история.

Вам нравится, когда люди шокированы?

Я бы сказал так: это лучше, чем ничего.

Фестиваль представляет европейский театр как единое целое. Как вы почувствуете себя в мире, где театр прошел через глобализацию и лишился своих национальных особенностей?

Я бы не стал называть такой театр глобализированным — это слово имеет негативные ассоциации. До глобализации у человечества была другая прекрасная идея, которая называлась «интернационализм» или «космополитизм», и множество писателей в конце XIX и начале XX века были в своем роде людьми мира. Они путешествовали и писали. Ибсен создал большинство своих важных пьес, находясь в Италии, Стринберг писал в Париже, Чехов был в Германии.

Художники с конца позапрошлого века, а может быть и раньше, с эпохи Возрождения, всегда были интернациональны. В конце концов, национальное выражение человеческой природы не очень важно для мирового искусства — мы ищем правду для всех людей, а не только для своих соотечественников.

И ваш театр «Шаубюне»?

Мой театр в этом смысле особенный. К моему удивлению, множеству людей интересны наш берлинский специфический способ смотреть на мир, а также разговор о локальных проблемах нашего города.

Мы никогда не пытались ставить историю о Мельбурне или Буэнос-Айресе, но куда бы мы ни поехали, люди говорят, что наши спектакли точно описывают их жизнь и их проблемы. Оказывается, чем более локально твое искусство, тем более ты интересен для мира.

Глобализация скучна людям, потому что они хотят увидеть особую берлинскую экспрессию и узнать о том, что болит у людей, которые говорят с ними на другом языке и живут на далеком континенте. Но здесь опять же дело не в нации, а в городе и его жителях. В той же степени интересно было бы показать спектакль из Санкт-Петербурга на ваши личные городские темы — о том, что вас волнует.

«Смерть в Венеции» сыграли глазами

Томас Остермайер до такой степени опасался реакции российских зрителей на «Смерть в Венеции», что в последний момент чуть не отказался приезжать на Зимний театральный фестиваль.

Спектакль «Шаубюне» действительно недвусмысленный: фабула новеллы Томаса Манна в нем практически отсутствует, а на первый план выведены странные отношения между стариком Густавом фон Ашенбахом (Йозеф Бирбихлер) и юношей Тадзио (Максимилиан Остерманн), которые пожирают друг друга глазами на протяжении часа.

Спектакль, строящийся на единственном сильнодействующем приеме, рождается из репетиции. Во время нее актеры тихо переговариваются, разогреваются и одеваются, а рассказчик (Кай Бартоломеус Шульце) начинает медленно зачитывать фрагменты из «Смерти в Венеции».

Вокруг снует съемочная бригада, выхватывая дрожащей камерой части тел и лиц. Томас Остермайер отстраняет зрителя от происходящего с помощью прерывистого повествования, беспорядочного видео и полного отсутствия диалогов.

Перед превращением в образцово-показательного мальчугана Тадзио играет в компьютерную стрелялку, беспощадно расстреливая игрушечных оппонентов. Минуту спустя он будет преувеличенно мило играть с хохочущими сестрами под вкрадчивым надзором писателя Густава фон Ашенбаза, до тех пор, пока детские забавы не прервет строгая гувернантка (Сабин Ховек).

Дальше начинается долгий обед, кульминация действия и театр взглядов в исполнении двух главных героев. Тадзио усаживается с семьей, Ашенбах — за соседним столиком, после чего сосредоточенные выражения лиц поочередно выхватывают видеокамеры.

Электрическая дуга многозначительных взглядов пронизывает сцену, препарированный рояль хрипит, а чтец подробно описывает неловкие ситуации, в которые попал писатель, после того как впервые увидел юношу.

Густав фон Ашенбах и Тадзио на протяжении действия ни разу не приближаются друг к другу, однако их взгляды, усиленные крупным планом и темпераментным рассказом, рассказывают о пороке гораздо больше, чем неприкрытая плоть.

Временами действие останавливается, писатель идет к роялю и слегка срывающимся голосом поет одну за другой «Песни об умерших детях» Густава Малера. Этот ритуал добавляет грузному спектаклю воздуха, а страдающего Густава фон Ашенбаха отделяет от суетного мира людей. В этот момент театр и его лукавые приемы перестают работать — во имя музыки и чистой эмоции.